歌唱是听觉艺术，它的艺术感染力最终要靠演唱来体现，歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程，是一个艺术再创造的过程，也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的，必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此，作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己，提高自己的文化艺术素质，脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。当你拿到一首歌曲时，在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节： 01 内涵的理解 所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌曲，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中，歌唱者需要认真地去发掘和领会。   对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。 02 意境的想象 意境的想象，就是要尽量去开发音乐的想象力，演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象，在自己的头脑中化为一幅幅活动画面，把自己化为作家、诗人，也变成作品的主人公。换句话说，就是要像戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体，那么你在表达时就会很真实和生动。 想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来，歌曲的主人公形象完整、统一了，歌曲的主题思想也就明确了，这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力，不是一日之功，它是一种生活的积累，记忆的积累，情感的积累，这种积累越多，越丰富，“灵感”也越活跃，越丰富。因此作为歌者，应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力，从而更深刻地理解作品的内涵。 03 声音的运用 我们在演唱一首作品时，运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感，这是值得研究和设计的问题。作为歌者除有了美妙的声音外，能驾驭各种声音和音色变化的能力也尤为重要，比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音，面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音，面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。 这里对声音也要有一个想象的过程，如对一首抒情轻柔的曲子时，可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上；又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，又可把声音比喻为“透明的露珠”“春夜的雨滴”等等。总之，我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音，唱出歌曲内容所需要的听觉效果，贴切地表现作品。   04 风格的掌握 作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏，演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出，有的人声音相当漂亮，发声技巧也很高超，但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲，听起来声音上也好，力度上也好，韵味上也好，总是一个样，一个味，让人听了过耳即忘，缺少心灵的共鸣和艺术的回味，更有甚者太缺少艺术修养和文化修养，把各种风格的歌曲混淆在一起，使之南腔北调，南辕北辙，与原作差距甚远。 造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解，没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格（也就是演唱风格）。 当然与其它姐妹艺术相比，音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术，而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术，因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品的理解和风格的把握，因为风格的形成，主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来，能把音乐的全部涵义，让听众“一耳了然”的。 05 韵味的体现 演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程，它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境，同时还能通过自己的再创造，挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。 一首作品，作曲家无法提供韵味，它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫（腔也就是韵味），并用得恰到好处。 在你唱熟了一首新歌后，根据语言的特点、感情的需要，就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音，使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等，唱起来就会更加动人和自然，就更有味道和美感，这就是韵味给作品带来的新的生命力。   06 艺术的处理       有了对歌曲的真情实感后，就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。         在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌曲的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。 重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一字地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。 07 忘我的演唱 唱歌要感动听众，首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”，“假”，是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真，才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一，才能发挥艺术感染的强大作用。 因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系，恰到好处地来表现艺术。在平常中，我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张，前怕狼后怕虎，满脑子私心杂念，这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的，更不用说感动观众了。 因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱，消除一切紧张因素，以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒畅的声音效果，才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。   08 技术与艺术 技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的，绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的，歌唱是全身心都参与的一种表演艺术，不仅全部身体都要参加，而且包括你的灵魂。 歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术，就是说，只有声情并茂，技艺结合，才能使歌唱达到感人的境界，产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一，相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。  

      有很多学生背谱靠的是手指运动的“惯性”，即反复弹奏一首曲目，等手指遛熟了，跟着自己的感觉走，一首曲子也就能背弹下来了。 但是，这样的背奏其实是不经大脑“吸收”的，是一种“惰性”的弹奏，它造成的后果就是弹奏过程中的记忆信号一旦发生故障，就将丧失音乐的整体性，即演奏过程中的“抛锚”现象。因此，科学地，正确地对待背奏对学习钢琴的人来讲至关重要。   背奏训练的具体要求与方法 严格、细致地读谱 读谱是学习一首乐曲的第一个阶段，良好的读谱习惯从始至终都起着重要作用。拿到一首新曲谱，首先要看清谱号、调号、拍号，然后是乐谱上的音乐术语，经常会被忽视的休止符、指法和一些具体的奏法和分句记号，这些都是需要准确记忆的内容。 比如指法问题，如果平时不重视谱中的提示，而是随意地、不固定地选择指法，一旦进入考场、登上舞台，在这些特定的环境中，由于平时的记忆不一致，记忆信号就可能出现问题，从而导致演奏失败。因此，严格，细致地读谱是科学、准确背谱的必要前提。 视觉、听觉、运动神经协调 首先，通过视觉记忆了乐谱中最直观的元素：谱号、调号、拍号、音符、休止符、指法、音乐术语等。这只是一种泛泛的记忆，接下来需要视觉和听觉的紧密配合，对乐曲中的动机、乐句、乐段、曲式结构、和声、织体、调性、调式等进行理性的分析，使记忆更加清晰，牢固。这一过程中还需运动神经的记忆配合。尤其是技术难关的克服，更多地依靠运动神经的反射，所以这三者缺一不可。   不同体裁作品的背奏方法 练习曲的背奏方法： 1、慢速练习过程中的记忆　   在学习新谱的视奏阶段及之后的熟练弹奏阶段都不能脱离慢速练习。慢速练习放大了音与音之间的时值，即动作与动作之间的间隙，弹奏者有了更多的时间用来去倾听，大脑也有了充足的时间去记忆旋律的走向、和声的变化，运动神经通过“慢镜头”的播放，也会记忆更加深刻。   2、分手练习过程中的记忆　　   分手练习通常是我们学习一首新作品的必经之路，它能有效地集中精力，提高背奏的效率。比如在车尔尼的练习曲中，他的旋律往往以音型构成，伴奏和旋律由两手分别弹奏，具有较强的旋律性，富于变化。旋律的单手练习，可以使我们像记忆一首歌曲旋律一样，内心跟随手指去歌唱，这样可以轻松流畅地把旋律部分背奏下来。伴奏部分的单手练习，应根据伴奏音型的变化，和弦的性质等分门别类地去记忆。     奏鸣曲式乐章（或作品）的背奏法     1、呈示部：   包括相继陈述两个矛盾对比的主题(即主部与副部)它们之间通常有为调性和发展的转变而出现的连接部，副部之后通常还有为巩固副部和结束整个呈示部的小结束部。　　   根据呈示部的结构特点，可以把主部主题与副部主题当做两首不同性格的小片断来记忆。可以从动机、乐句、和声、织体、调性等方面对两者进行对比分析式的记忆，这样的背谱才是可靠稳定的记忆方式。   2、展开部：将主题材料作积极发展。　   展开部中用以进行展开的主题(动机)的数量没有固定。规模小的展开部，可以只使用一种主题材料(动机)，并且只作单一手法的展开。遇到这种情况时，记忆乐谱时只要抓住主要发展动机，即主要的几个小节加强加深记忆，就会取得事半功倍的效果。   规模较大的展开部可以包括所有呈示部的主题材料(动机)在内，这种情况下可把展开部与呈示部在使用主题材料方面进行对比分析，进行理性的记忆。   3、再现部：将呈示部两主题做调性上的靠拢附合。 　　 在再现部中，开始部分往往和呈示部完全相同，而随后会进入转调，这个转调的部分就是背谱中需要重点记忆的部分。背谱之前先要清楚转调之前与转调之后发生了什么变化，尤其是调性的转变，两个不同调之间的关系等。这些理论性的问题清楚了，那记忆起来就会更加有条理，更加准确，效率也会提高。   4、引子和结尾　 　 一般的情况下，收尾部是从呈示部的材料全部再现并以主和弦终止之后开始的，它常常在结构上，组织上相似于展开部。所使用的主题材料仍然可以来自呈示部各部分。这一些特点都要求与具体的作品相联系进行分析，理解性地去记忆。 　　 复调作品的背奏方法 背奏复调作品时的重要途径之一就是分声部练习背谱。在复调作品中，一个声部并不完全停留在一只手上，有时是由双手来共同完成，有时一只手要弹奏几个不同声部的旋律线条。 因此在背谱之前首先要对各个声部、各个层次有一个清晰明了的认识，然后分声部进行记忆。当学生能够分声部背奏时，可以尝试用手弹奏一个声部，同时嘴里唱着另一个声部，经过这样的练习，才能真正地条理清晰地、理智地背奏全曲。  

      中国作曲家通过几代人的努力，以本民族的音乐语言作为创作的母语，进行了中国风格音乐创作的研究和实践。创作出了既具有中国民族特色，又具有鲜明时代风貌的钢琴作品。 这些作品在风格上与西方的传统和现代钢琴音乐都有很大的区别，在演奏方法上也应该有别于西方音乐。 尤其体现在调式、音阶、和声以及旋法等方面，用钢琴来演奏中国音乐作品，首先要关注作品的中国风格和韵味，必须意识到旋律的独特地位和不同的和声织体特点造就的特殊演奏技术。 只有掌握了中国风格钢琴作品的文化内涵、风格意蕴和特色技法等，才能够正确地诠释中国风格钢琴作品。   ▲跟着郎朗学钢琴——“中国曲子怎么弹”     01   聆听和声效果   钢琴演奏者应该运用敏锐的听觉能力去辨别和声音响，分辨和声与旋律的关系、和声的进行及其功能。中国的传统音乐多以五声性（宫、商、角、微、羽）调式为主，单声音乐思维处于支配地位，和声构成原则以二、四、五、六度等非三度叠置为特点。 “中国民族风格的钢琴作品大多把功能和声同民族风格旋律进行了有机结合，和声的色彩感强，声部层次多。聆听可以帮助演奏者调试好这些色彩，有时明亮些，有时暗淡些，或者在支声部里听出隐藏的和声色彩与声部层次，或者感受出多声部中的对比关系，以及和声的倾向性与力度感。” 特别要注意聆听多声部音乐中的旋律横线条，遇到每个声部的长音都要有延续性，不能把它同前后的旋律分割开，使旋律线条中断。还要注意辨别音色的区别，对于不同声部的出现，要有类似女高音、女中音、男高音、男中音、男低音的区别。 只有具备良好的音乐听觉能力，才能用听觉感受带动演奏，处理好和声与旋律以及和声各声部的关系，调节好踏板的运用，指挥和检验手在钢琴上的弹奏。   02 注意横向线条   中国钢琴音乐作品同欧洲钢琴音乐作品的演奏一样，首先要考虑的是充分体现钢琴这种多声乐器的表现性能。因此必须注意多声思维、纵横架构、立体效果。有旋律、有伴奏、有背景、有低音。 演奏时应既能突出旋律线条清晰、伴奏织体生动的主调音乐，又能表现多层面多线条交错演进，总体结合丰富融汇的复调音乐。 中国钢琴音乐作品的演奏，要注重多声部展示、立体化思维理念的培养和形成，克服单声部单线条变化繁衍的传统观念，调动有效的技术手段，清晰呈示多层次的横向线条与融合共处的音响效果。 中国风格钢琴作品多声部音乐的特点突出，各声部在作品中担任的任务不同。富有民族特性的主旋律在音乐中占有主导地位，演奏时必须首先有感情、有起伏地将旋律表达好。 其次是根音的作用，很多作品的和声低音通常以平稳的旋律进行为主，有时是五声性调式音阶的上下行，有时是大小调音阶或半音阶的进行，偶尔也有幅度较大的跳进，但和声中的旋律线条是很明确的，甚至在内声部也穿插多条旋律线，因此要注意横的线条.不要演奏成音符的堆积。     03 灵活运用延音踏板   中国风格钢琴作品大都没有做延音踏板标记，目的是不想限制演奏者的发挥。 由于这些音乐从整体看有五声性特点，更强的色彩性冲淡了功能性，因此，踏板的运用更加灵活，有时一段音乐存在多种可能的踏板处理，演奏者需要随时用耳倾听，以和声、节奏、色彩和风格为依据，通过踏板控制来调节音乐。 于大多数中国作品都具有复调性，声部层次较多，有时完全靠手来加强声部的旋律横向线条和歌唱性是很难做到的，必须求助于踏板，但要保持作品中复调的清晰度，踏板要用得极为细致、谨慎。

      在教学中，发现一些孩子在弹黑键的时候，特别是黑白键交替的时候，容易出现折指的现象，这是因为黑白键交替的时候，白键和黑键的高度不一样所导致的，所以在刚开始学习黑键的时候就要养成习惯，把手指站好。 还有就是在演出和考级的时候，会有学生反映，由于紧张手流汗，在弹黑键的时候，手指滑落下来，弹错了些音。 所以今天就和大家简单聊聊钢琴的黑键：  关于钢琴黑键  黑键是钢琴键盘中黑色的琴键，用于弹奏变化音级。它的位置靠上，较短，较窄。在钢琴键盘的88个琴键中，共有36个黑键，每组12个琴键中有5个黑键。 白键上的弹奏就如同在平坦的路上行走，而加入黑键的钢琴弹奏，对于初学者而言就好比走在一条崎岖的路上，容易摔跤或踩空。这增加了许多弹琴的困难。 其实，黑键和白键的弹奏方法基本上都是相同的。而有的人在弹奏有黑键的乐曲时，就会觉得特别困难，手在琴键上前后颠簸、抖动，声音也不均匀。这究竟是为什么呢？我们在练习有黑键的乐曲时要注意什么呢？         钢琴黑键加入弹奏后，总会觉得变的困难   1、由于黑键比较短窄，而且比白键高，在弹奏时容易滑落，在触键方面也与白键有些不同，弹奏过程中黑键较难碰到。 2、黑键比白键高出一些，初学者在弹奏中很容易没做好抬指准备，影响后续的正确用指，导致误碰或误弹。 3、对于初学者来说，弹奏黑键容易出现凹手腕的情况。        练习黑键弹奏小窍门  1、多次练习，克服黑键弹奏障碍，从触觉视觉等多个方面熟悉习惯黑键。 2、注意黑白键的不同高度，弹奏时要特别注意提前做好抬指准备。 3、熟悉弹奏乐曲，预见黑键的位置。如在黑键之前是白键，在弹白键时就不要太靠外边沿，应适当靠近黑键一边，以缩短与黑键的距离，防止手位猛然地前后移动。 4、同时在课前的手指落臂练习时，黑键也可以作落臂练习。

        管风琴是一种气鸣式键盘乐器，欧洲历史上很早就有的大型键盘乐器，距今已经有了两千多年的历史，是键盘家族中的元老级乐器。管风琴属于风琴的一种，和一般的脚踏风琴不同的是，管风琴并不通过脚踏鼓风装置吹动簧片使簧片振动来发音，而是靠铜制或是木制的音管来发音的。演奏时音量宏大，音色优美，气势恢宏，庄重典雅，并且能模仿管弦乐器的效果，演奏丰富的和声。     罗曼·罗兰写克里斯朵夫第一次听到管风琴的声音，“一个寒噤从头到脚，像是受了一次洗礼。”莫扎特曾称赞管风琴：“在我的眼睛和耳朵里...它是乐器之王”。     01 管风琴的体积有多大呢？ 举个小例子对比：吉他和尤克里里，可以随手放在椅子上；钢琴需要一小个房间来放置，而管风琴则通常需要依托宏大建筑而存在，如音乐厅或者教堂。 02  管风琴的发展过程是怎样的？ 水压式管风琴         有学者认为管风琴的祖先可以追溯到古希腊时期牧羊人吹奏的乐器双笛(Double Flute)和排笛(Panflute)，它们的音色与后来的管风琴相似。       根据记载，历史上最早的管风琴是“水压式管风琴”，发明者是亚历山大的机械师克忒西比欧斯。他用水力风箱产生气体，把产生的气体密闭在储气箱中，并在储气箱上由大到小依次放置了一排管子，然后让气体通过活塞进入管子发出声音。这种乐器在罗马帝国非常流行，多用于节日庆典，比赛：当在贵族家中使用时，他们用奴隶来泵气。还有一种特殊用途就是，带上战场，扰乱敌人军心。 风箱式管风琴       水压式管风琴的气压受水量变化影响大，不易控制，后来人们不断改进并发展出了风箱式管风琴。这类管风琴最早出现在公元2世纪左右，后与水压式管风琴并存，直到公元4世纪，风箱式才取代了水箱式。       巴洛克时期是管风琴制造的黄金时期，在这个时期管风琴的外部形态和内部构造已经发展得比较完善，音色也更加统一，在保持了原有辉煌洪亮声音的基础上，减少了音色的尖锐感，变得柔和了许多。它们不仅可以演奏声声部众多的复调音乐，也可以演奏单一声部。   大型管风琴独奏约翰·塞巴斯蒂安·巴赫《托卡塔和D小调赋格》         在浪漫主义时期，电气式装置被加入到管风琴构造中。人们用电气式装置来带动琴键工作，音栓、乐器性能等方面的完善也被重视。在这个时期，科尔制造了第一架标志性管风琴，名为交响管风琴。交响管风琴声音更加温暖，并能模拟各种乐器的声音。此外，交响管风琴还装了音量踏板，演奏者既可以演奏出辉煌的音响，也可以演奏出细腻温柔的音色。管风琴的交响化吸引了李斯特、门德尔松、舒曼等著名作曲家，他们创作了大量华丽的、交响性的管风琴曲。 电子管风琴（双排管风琴）         20世纪后，管风琴进入了电力控制风箱的时代，开始采用电动鼓风机送风，出现了电子管风琴（也称双排键电子琴）。电子管风琴在外形和结构上与普通的管风琴并无差别，通过调节其音栓可以模拟出各种不同的音色，因此有“一人乐队”的美誉。 管风琴演奏威尔第《凯旋进行曲》     03  目前管风琴有几种形式？   教堂管风琴   便携式管风琴   固定式管风琴         管风琴有教堂管风琴、便携式管风琴和固定式管风琴三种形式。 中世纪，管风琴开始慢慢进入教堂。教堂里多使用中、大型管风琴，因为这两者能够更好地营造教堂庄重严肃的氛围。而在家庭、街头演奏的则更多是形制较小、可以夹在胳膊底下随身携带的管风琴。随后还出现了形制稍大，能够放在桌子上的固定式管风琴，通常用于小型教堂或贵族中。